Mitja VI: Die Robert-Schumann-Philharmonie bietet mit Arutjunjan und Schostakowitsch der Pandemie die Stirn 
Mit großem Optimismus gehen die Chefdenker der Städtischen Theater Chemnitz die neue Saison an – das Corona-Infektionsgeschehen in Sachsen ist lange überschaubar geblieben, und der Große Saal der Stadthalle, wo die Robert-Schumann-Philharmonie üblicherweise ihre Sinfoniekonzerte spielt, offeriert neben einer leistungsstarken Belüftungsanlage auch viel Platz für Abstandskonzepte, so dass im ersten regulären Sinfoniekonzert der Saison 2020/21 (zuvor hatte es im September schon einen Drei-Abende-Zyklus mit allen fünf Beethovenschen Klavierkonzerten plus dessen 1. Sinfonie gegeben, von denen der Rezensent allerdings keinen einzigen im Terminkalender unterbringen konnte) ein Programm geboten werden kann, bei dem man sich erstmal die Augen reibt – weniger wegen dem Trompetenkonzert Es-Dur von Alexander Arutjunjan, sondern mehr wegen der 4. Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch, einem sehr voluminös besetzten Werk, dessen Wahl einen Bekannten des Rezensenten zu der (wenngleich augenzwinkernden) Frage veranlaßt, ob denn die Fassung für zwei Klaviere gespielt wurde. Natürlich gibt es die reguläre Orchesterfassung, zudem nicht mal mit der Minimalbesetzung an geforderten Streichern – aber Einzelpultpflicht herrscht auch im Chemnitzer Hygienekonzept, und obwohl die Stadthallenbühne sehr geräumig ist, genügt der zur Verfügung stehende Platz nicht, so dass die vorderen elf Sitzreihen abgebaut und durch zusätzliche Bühnenfläche ersetzt worden sind. Auf dieser Zusatzfläche stehen hinten in zwei Reihen Stuhlpaare fürs Publikum, aber das Gros des Areals wird dem Orchester „zugeschlagen“, das hier übrigens im Gegensatz zum Konzept im Gewandhaus in traditioneller Weise geschlossen „einmarschiert“, wenngleich natürlich auch maskiert und mit Abstand. Obwohl in Spanien Mitte Oktober das Virus schon wieder galoppierend durchs Land braust, hat es Manuel Blanco doch nach Chemnitz geschafft, und das ist auch gut so, denn ohne den Madrider Trompetensolisten hätte der erste Teil des Konzertes nur halb so viel Spaß gemacht. Das liegt nur bedingt am eigentlichen Werk – Alexander Arutjunjans Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur, entstanden 1950 und so etwas wie der größte Hit des armenischen Komponisten, haben etliche Trompeter im Repertoire und können ihm beeindruckende Seiten abgewinnen, so dass Blanco diesbezüglich also kein Alleinstellungsmerkmal hat. Das stört freilich nicht, denn der Spanier, sein Landsmann Guillermo García Calvo am Dirigentenpult und das Orchester finden problemlos eine gemeinsame Sprache, wenngleich sie ein bißchen Anlaufzeit dafür brauchen: Zwar macht Blanco schon im recht dramatischen Andante-Auftakt des nur einsätzigen Konzertes klar, dass das Soloinstrument hier durchaus dominante Wirkung auszuüben gedenkt, aber im folgenden Allegro arbeiten besonders die Streicher noch etwas zu diffus. Das wird freilich durch die äußerst kompetent gestalteten orientalischen Anklänge kompensiert – Armenien grenzt schließlich an die Türkei und den Iran, und eine zumindest latente Beeinflussung konnte auch die Sowjetmacht samt Grenzundurchlässigkeit nicht verhindern. Ins Seitenthema legen die Beteiligten viel Lieblichkeit, obwohl schon hier auffällt, dass die Harfe rechts außen völlig im Klangabseits steht (und das, obwohl auch der Rezensent im Parkett eher rechts sitzt). Aber auf die sehr gekonnt weiterentwickelte Dramatik hat dieser Umstand eher wenig Einfluß – da freut man sich wiederum über die völlig jenseitig klingende Triangel. Calvo hält sich von allen Tempoextremen fern, zieht das große Tutti erst sehr in die Breite und lenkt es dann in eine äußert „schostakowitschige“ Richtung. Den Meno-mosso-Teil nimmt er zwar bedächtig, hält aber Schleppendes oder Düsteres fern und gestaltet eine gute Balance mit der hier gestopften Solotrompete. Und plötzlich hört man auch die Harfenakkorde, die unter einer fast loungejazzverdächtigen Passage liegen – und alles wirkt wie logisch zusammengehörig, so abstrus sich manche Schilderung auch liest. Ein gekonnter Übergang gelingt zum Tempo-I-Teil, wo man auch Zeit hat, sich mal genauer mit der Trompetentechnik zu befassen, und dabei festgestellt, dass Blanco einige hohe Töne sehr eigenartig anspielt und abbricht – also doch zumindest ein kleines Alleinstellungsmerkmal. Bei der Kadenz, die nach brillant-brutalen anderthalb Walzertakten einsetzt, hält sich der Spanier allerdings ans Original und geht keine eigenen Wege, aber das muß er auch nicht, solange er das Original so spannend und geschickt zwischen Zurücklehnung und Energie pendelnd spielen kann, wie er das an diesem Abend tut. Drei laute Akkorde noch, dann ist das Werk nach einer Viertelstunde plötzlich zu Ende – und jetzt beginnt der ungewöhnliche Teil: Das Publikum ist begeistert, und so verwundert es nicht, dass der Solist in etwas schwer verständlichem Englisch eine Zugabe ankündigt. Aber er soliert nicht etwa alleine vor sich hin, sondern es wird eine Orchesterzugabe serviert, nämlich „Oblivion“ von Astor Piazzolla aus der Filmmusik zu „Heinrich IV.“ von 1984, eine stimmungsvolle Elegie mit lange sehr melodischer Solotrompete. Konflikte gibt es in diesem düsterromantischen Stück nicht auszutragen, dafür dürfen die Kontrabässe zeigen, wie man eine gekonnte Basis legt, und außer Blanco ist auch noch die Konzertmeisterin solistisch eingebunden, bevor der Trompeter mit einem ganz, ganz lange ersterbenden Ton einen zauberhaften Schluß hervorbringt. Das ist aber noch nicht alles, denn es gibt noch eine Zugabe (Blanco fragt zuvor schelmisch: „Do you want one more?“) und abermals kein reines Solostück: Das Wiegenlied „Nana“ aus den Sieben Spanischen Liedern von Manuel de Falla gestaltet der Trompeter gemeinsam mit der Harfenistin. „Tranquillo“ heißt die gewünschte Bezeichnung, und eine entsprechende Stimmung bekommen die beiden auch problemlos hin, selbst wenn die Instrumentenbalance doch etwas schwierig anmutet. Im Gegensatz zum Kind schlummert das Chemnitzer Publikum natürlich nicht ein, sondern beklatscht auch dieses Werk fleißig, so dass Blanco sich selber Lügen straft und es nicht bei „one more“ beläßt, sondern noch ein weiteres Werk auspackt, insgesamt also schon die dritte Zugabe, diesmal aber nun wirklich ganz alleine. Das Stück sei „most popular“, und dem Rezensenten fällt zwar der Titel nicht ein, aber er weiß zumindest, dass er es schon mal gehört hat – im nachhinein stellt sich heraus, dass es sogar an gleicher Stelle war: Joaquin Rodrigos „Concierto de Aranjuez“ hatte die Robert-Schumann-Philharmonie erst zweieinhalb Jahre vorher gespielt, im Abschlußkonzert der Saison 2017/18 mit dem Titel „Spanische Nacht“ (siehe Rezension auf diesen Seiten). Blanco spielt die elegische Melodie aus dem 2. Satz und macht auch das sehr stimmungsvoll, obwohl man das Gefühl nicht loswird, dass die Elegie noch elegischer hätte ausfallen können. Aber das geht als Jammern auf enorm hohem Niveau durch, das Publikum ist gleichfalls sehr angetan und verschwindet, nachdem der Zugabenblock ungefähr genauso lange gedauert hat wie das eigentliche Hauptwerk des Solisten, zufrieden in die Pause. Dmitri Schostakowitschs 4. Sinfonie c-Moll op. 43 begegnet man äußerst selten in den Konzertsälen, auch der Rezensent hat sie erst ein einziges Mal live gehört, nämlich 2011 mit der Sächsischen Staatskapelle in der Semperoper unter Stabführung von Vladimir Jurowski, wo eine über weite Strecken enorm intensive Wiedergabe dieses fordernden Riesenwerkes gelang und man sich unwillkürlich umzuschauen begann, ob da nicht irgendwo ein gewisser schnauzbärtiger Georgier bzw. Ossete durch die Tür linst und feierlich sein Messer zu wetzen beginnt – wäre es 1936 zur Uraufführung des Werkes gekommen, so hätte dies vermutlich das Todesurteil für den Komponisten bedeutet, den Stalin gerade eben mit dem „Prawda“-Artikel „Chaos statt Musik“ gemaßregelt und auf den Pfad der sozialistischen Komponistentugend zurückzuführen versucht hatte, widrigenfalls ihm offen mit der Vernichtung gedroht wurde, und da die Vierte ziemlich komplex, im sozialistischen Sinne völlig unnütz, aber dafür mit der schon damals ausgeprägten Doppelbödigkeit im Schaffen des Tonsetzers ausgestattet war, wäre Schostakowitsch, hätte er die Sinfonie nicht kurz vor der Uraufführung zurückgezogen, wohl mirnichtsdirnichts erschossen worden. Auf die Konzertbühne fand das Werk erst lange nach Stalins Tod (zwischenzeitlich erstellte der Komponist die oben erwähnte Fassung für zwei Klaviere, die er gelegentlich im kleinen privaten Kreis mit seinem Freund Mieczyslaw Weinberg zur Aufführung brachte), aber im Gegensatz etwa zur Fünften oder zur Siebenten konnte es nie größere Popularität gewinnen, was eindeutig schade ist, so dass sich der Musikgourmet über jede Gelegenheit freut, es mal live zu erleben, und da braucht es noch nicht mal die „Konzertdürre“ der Corona-Zeit für eine entsprechende Einschätzung. Schärfe und Konzentration sind gleich von Beginn des Eröffnungssatzes, eines Allegretto poco moderato, an gefragt – hier gibt es kein Vorgeplänkel, das Geschehen bricht direkt über den Hörer herein. Calvo und seine Musiker zeigen sich dann auch gleich in Hochform, die es braucht, um in den Disharmoniekaskaden die Musik nicht gegen das Chaos einzutauschen, und im ersten Tutti liegt schon viel Volumen. Das Seitenthema gerät plangemäß eher nervös als beruhigend, und in der Folge liefern die Beteiligten lehrbuchreife Steigerungen, evozieren besonders von rechts hinten viel Druck, und das Holz macht schon hier den Eindruck, als würde es praktisch um sein Leben spielen. Düsteren Quasi-Stillstand bringen die Musiker mit gleicher Intensität herüber wie die diversen Ausbrüche, das Fagott, das nach gängiger Meinung den gegängelten Komponisten symbolisieren soll, steigt in tiefste Regionen der Traurigkeit hinab, wenn es über den Celli und den jenseitig klingenden Harfen agiert, und die Celesta trägt das Ihre zum Jenseitsfaktor bei. Selbst der bei Mahler entlehnte Kuckuck ruft hier so streng, als sei er aus Eisen, und was die Tuben da gelegentlich von hinten einstreuen, entzieht sich jeder Beschreibung. Nur selten blitzt Humor auf, etwa wenn das Fagott Offbeats spielt und die anderen Holzbläser darüber solieren – aber bald ist Schluß mit lustig: Das minutenlange Streicherunisono im Hyperspeed-Tempo, sich fugiert immer weiter steigernd, endet im totalen Wahnsinn und bricht diesen letztlich ironisch mit ein paar walzerartigen Takten. Spätestens hier schielt man wie erwähnt nach dem schnauzbärtigen Georgier, entdeckt aber wieder nur den metallenen Kuckuck, der diesmal aus der Solovioline kommt, und der völlig abgründige Satzschluß enthält zweimal ein Streichermotiv, das Beethoven in ähnlicher Form für die Enthauptung Egmonts herangezogen hatte und dessen Einbau hier natürlich keinen Zufall darstellt – man sitzt schwitzend da und ist irgendwann erleichtert, dass das Scherbengericht der Partei doch nochmal vorübergezogen zu sein scheint. Denn im zweiten Satz gibt es zirkusartige Kammermusik, also etwas Fröhliches – theoretisch. Wenn Schostakowitsch Zirkusmusik schreibt, ist immer ein doppelter Boden drin, und so tun sich hier bisweilen sogar offensichtliche Abgründe auf: Die friedlichen Streicherflächen bekommen einen seltsamen, beunruhigenden Beigeschmack, das Holzgeflirr ist nicht minder zweideutig, und wenn das Schlagwerk dann noch buchstäblich die Lebensuhr ablaufen läßt, schaut man sich wieder schielend um, wie oben. Der dritte und letzte Satz hebt mit einem Largo an. Es dauert hier einen Moment, bis sich Kontrabässe und Pauken rhythmisch gefunden haben, aber bald ist der Zirkus wieder aktiv, diesmal ein Horrorzirkus, ultrafinster, wenngleich durchaus nicht ultralangsam. Wie Calvo in Richtung eines Tuttiausbruchs enorme Körperspannung aufbaut und den Musikern jeden neuen Ton förmlich aus den Instrumenten zieht, ist interessant zu beobachten und erinnert ein wenig an die Haltung von Andris Nelsons, der das oft ähnlich praktiziert – mit ähnlich packendem Ergebnis. Die emotionale Herausforderung, hier tatsächlich ab und zu auch pure Idylle hervorbringen zu dürfen bzw. zu müssen, meistern die Musiker gekonnt, die Steigerungen im Allegroteil sitzen wieder wie eine Eins, und der Hörer stört sich nicht daran, dass die Infernalität des ersten Satzes hier nicht ganz erreicht wird, sondern analysiert eher, dass die Verlängerung der Bühne nach vorn samt der Weiter-Vorn-Plazierung der ersten Musiker offenbar die erreichbare Klangwucht erhöht hat, was einem derart ausdifferenzierten Werk natürlich enorm gut tut, wenn man auf einer breiteren Klangklaviatur spielen kann. Und diese Möglichkeiten nutzen der spanische Dirigent und sein Orchester weidlich aus. Liebliche Gedanken zur Harfenbegleitung wischt Störenfried Pikkolo schnell weg, Groove kommt aus verschiedenen Quellen, auch wieder mal als Pseudowalzer, und man tanzt über eine trügerische Oberfläche, in der gelegentliche Ausbrüche ins Nichts führen. Der donnernde schleppende Scheintriumph läßt den Hörer erschaudern, obwohl oder vielleicht auch weil das Klanggebirge so transparent ist, dass man jede Einzelheit wahrnehmen kann und doch das gigantische Ganze nicht aus dem Auge verliert. Der finstere, ersterbende Ausklang zieht sich quälende Minuten lang hin, die Intensität wird unbeschreiblich (Celesta und große Trommel kommen von irgendwo aus dem Jenseits), auf dem Notizzettel des Rezensenten findet sich die Buchstabenfolge „p – pp – ppp – pppp – ppppp“, und die Spannung steht auch nach Verklingen des letzten hörbaren Tones noch extrem lange, bevor Calvo und seine Musiker mit befreiendem lautem und langanhaltendem Jubel für eine meisterhafte und ergreifende Aufführung dieses unvergleichlichen Werkes belohnt werden. Roland Ludwig |
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