Mitja VII: Das Kammerorchester der Robert-Schumann-Philharmonie beleuchtet Zwitterwesen im Schaffen von Dmitri Schostakowitsch 
Trifft man im Konzert heutzutage auf Werke von Dmitri Schostakowitsch, handelt es sich in den meisten Fällen um eine seiner 15 Sinfonien – dass der Komponist auch in anderen Genres unterwegs war, ist zwar vielen Musikfreunden durchaus in der Theorie bekannt, aber in der Praxis begegnet man beispielsweise seinem umfangreichen Kammermusikschaffen kaum einmal, sieht man vom ziemlich populären 8. Streichquartett ab. Noch seltener finden sich gewisse Zwitterwesen auf den Spielplänen – die Werke für Kammerorchester. Kurioserweise bietet nun gerade die Corona-Pandemie, solange sie nicht in kulturellen Lockdowns mündet, ungeahnte Möglichkeiten, solche mit einer überschaubaren und abstandsseitig problemlos plazierbaren Musikeranzahl aufzuführen. Dass das erste Konzert der Serie „Klasse Klassik!“ in der Saison 2020/21 ausschließlich Schostakowitsch-Werke für Kammerorchesterbesetzung zu Gehör bringt, hat allerdings in diesem Falle mal nichts mit dem gewissen Virus und seinen Folgen zu tun, denn diese Serie wird von jeher vom Kammerorchester der Robert-Schumann-Philharmonie bestritten und beschäftigt sich mit der Literatur für ebenjene Zwitterbesetzung zwischen „kleiner“ Kammermusik und „großer“ Sinfonik. Die reduzierte Besetzung ist also Programm, und „warmgespielt“ sind die Instrumentalisten auch schon, haben sie doch eine reichliche Woche zuvor bereits Schostakowitschs 4. Sinfonie auf den Pulten liegen gehabt (siehe Rezension zu Mitja VI). „Neu“ sind lediglich einer der beiden Solisten sowie der Dirigent: Am Pult steht nicht Generalmusikdirektor Guillermo García Calvo, sondern sein Landsmann Diego Martin-Etxebarria, seit April 2020 neuer 1. Kapellmeister am Theater Chemnitz. Präludium und Scherzo op. 11, geschrieben 1924, eröffnen den Abend und machen klar, dass der Komponist sich schon sehr früh mit Bachs Schaffen auseinandergesetzt hat, so dass seine Jahrzehnte spätere Anwesenheit zur Bach-Ehrung 1950 in Leipzig, bei der das berühmte, auch hier gezeigte Foto entstanden ist, keinen Zufall darstellt. Die fugenartigen Strukturen des Präludiums gehen dem weiland noch bei Alexander Glasunow Studierenden jedenfalls prima von der Hand, und auch die Gestaltung der Chemnitzer überzeugt – die betörend flirrenden Streicher hinter dem Cello-Thema versprechen jedenfalls schon ganz zeitig einen gelungenen und hochinteressanten Abend. An Kontrabassisten ist nur einer da, aber der macht bedarfsweise gehörig Druck von hinten, und man stellt fest, dass die Kunst der düsteren Verharrung, die Schostakowitschs Werk durchzieht, schon hier zum Vorschein kommt. Auch der Dirigent stellt schon früh die richtigen Weichen, wie man anhand der äußerst behutsamen Formung des Endes des Präludiums bemerkt. Im Scherzo wird zunächst ein scheinbar wildes Durcheinander inszeniert, bevor eine Cellomelodie ordnend eingreift und auch in die wilden Unisoni ganz andersartige Akzente einwirft, wobei man sogar mal kurz in Richtung des berühmten Hummelflugs Rimski-Korsakows zu schielen meint. Im Finale herrscht viel Spielwitz, und Martin-Etxebarria zieht das Tempo enorm an, was dem beschriebenen Eindruck sehr förderlich ist. Eingangs fand das 8. Streichquartett c-Moll op. 110 bereits Erwähnung – es gibt außer der Originalfassung auch noch eine Bearbeitung für Kammerorchester aus der Feder von Rudolf Barschai, die Schostakowitsch hoch genug schätzte, um sie offiziell zu autorisieren und sie mit der Opuszahl 110a zu versehen, unter dem Titel Kammersinfonie firmierend. Das Kammerorchester wächst hier um einen zweiten Kontrabassisten, und der Kenner des Schostakowitsch-Schaffens kann in diesem Werk ein munteres Zitateraten anstellen, wobei das markante Monogramm D-Es-C-H, das der Komponist erstmals in seiner sieben Jahre zuvor entstandenen 10. Sinfonie durchexerzierte, auch hier vorkommt, gleich im ersten Satz, einem Largo, das düster und schleppend daherkommt, enorm fahle Soloviolinenklänge auffährt und selbst dann, als der Dirigent das Tempo etwas anzieht, seinen finsteren Charakter nicht verliert – nominell ist das Werk „dem Gedenken der Opfer von Faschismus und Krieg“ gewidmet, aber es reflektiert zugleich den Kampf zwischen dem Komponisten und dem sowjetischen Staatsapparat, welchletzterer ihn kurz vorher quasi gezwungen hatte, in die KPdSU einzutreten. „Das Achte Quartett ist ein autobiographisches Quartett“, steht dann auch wörtlich in den von Solomon Wolkow herausgegebenen und mittlerweile weitestgehend als authentisch angesehenen Memoiren Schostakowitschs. Alle fünf Sätze gehen ineinander über, das Allegro molto an zweiter Position bietet weite Klanglandschaften über Pizzikato-Kontrabässen und ein gekonntes Hin und Her, was die dynamischen Mittel angeht. Auf abrupte Wendungen muß man jederzeit gefaßt sein – so entspinnt sich im dritten Satz, einem Allegretto, plötzlich ein pseudoeleganter Walzer, und auch hier muß Martin-Etxebarria seine Musiker durch ein kleinteiliges Dynamikgestrüpp führen, was er mit großer Souveränität tut. Aber die größten Stärken auch dieses Werkes liegen im düsteren Bereich, wie das nächste Largo an Position 4 klarmacht – und wüßte man nicht, dass die Wahrscheinlichkeit dafür eher gering sein dürfte, man könnte annehmen, dass Paradise Lost und My Dying Bride sich diesen Satz 30 Jahre später ganz genau angehört haben, bevor sie den düsteren Metal revolutionierten. Wie sich eine fahle Solo-Violine über düsterem Riffing (hier von den Streichern) stimmungsvoll einsetzen läßt, ist hier jedenfalls prächtig vorexerziert. Mal intensiv choralartig singend, dann ein wunderbares Solocello beschäftigend, das zusammen mit der Solovioline immer wieder gegen das schwere Riffing ankämpft, gelingt den Chemnitzern hier ein Meisterstück, das im abschließenden Satz – das dritte Largo! – nicht reproduziert werden kann, was freilich nicht an den Musikern liegt, sondern am Komponisten, der hier etwas zugänglicher und weniger abgründig agiert. Aber die bedächtige Ideenentfaltung und die enorm breite Klanglandschaft überzeugen auch hier, die Musik fließt bedächtig dahin, und im Schlußteil bekommt Martin-Etxeberria abermals viel Spannung hin. Dmitri Schostakowitschs Sohn Maxim war ein begnadeter Pianist, und so schrieb sein Vater ihm etliche Stücke quasi auf den Leib, u.a. das Zweite Klavierkonzert, das unlängst erst im Gewandhaus erklungen war (siehe Rezension zu Mitja V) und auch das Concertino op. 94 für zwei Klaviere, das der Komponist Ilya Dimov Jahrzehnte später für die Besetzung Klavier, Streicher und Schlagzeug einrichtete. Von dieser Einrichtung gibt es zwar eine 2005 erschienene CD-Einspielung, aber kurioserweise ist sie noch nie live aufgeführt worden, so dass das mächtige Publikumshäuflein im Opernhaus an diesem Abend sogar eine Uraufführung geboten bekommt. In dem einsätzigen Werk wechseln sich je drei Adagio- und Allegretto-Teile ab. Im eröffnenden Adagio dauert es ein wenig, bis der Pianist Julian Riem und die anderen Musiker aus einem Neben- ein Miteinander formen können, aber dieser Zustand wird bald erreicht, und man lauscht gespannt vor allem den interessanten düsteren Elementen, für die in Dimovs Version das Orchester sorgt. Vom Schlagwerk kommen anfangs nur Pauken zum Einsatz, aber das ändert sich, als einer der so schostakowitschtypischen Zirkusparts um die Ecke huscht, wobei er sich in einem markanten Element von seinen „Artgenossen“ im Schaffen Schostakowitschs unterschiedet: Die haben fast alle einen ironischen doppelten Boden – der hier nicht, und auch die Adagios sind nicht wirklich abgründig. Auf die Darstellung existentieller Konflikte, wie man sie bei diesem Komponisten sonst so oft findet, kam es in diesem Werk ausnahmsweise mal nicht an – aber interessant hörbar ist es natürlich trotzdem. Martin-Etxebarria arbeitet sehr bewegungsintensiv, wenn er Tempo einfordert, bekommt auch die gewünschten Dramatisierungen geliefert und gestaltet die Balance so gut, dass das Schlagwerk das Klavier akustisch nicht zudeckt. Das ist wichtig, denn auch wenn man beeindruckt mitverfolgt, wie effektvoll Dimov den Schlagzeugpart arrangiert hat (was für große Beckenschläge vor dem letzten Adagio!), muß das Gesamtbild gewahrt bleiben, und das gelingt an diesem Abend. Das letzte Allegretto ist wenig mehr als eine flotte Coda und der Hörer wieder um eine hochinteressante Entdeckung reicher. Nach der Pause erklingen zunächst zwei Exzerpte aus Bühnenwerken Schostakowitschs, die ein Eigenleben als Orchesterstücke führen, zunächst eine Adagio-Arie der Titelheldin aus der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“, wobei die Gesangslinie hier von der Konzertmeisterin gespielt wird. Interessanterweise wurde die Arie bereits 1931 aus der noch gar nicht fertigen Oper extrahiert („als Single ausgekoppelt“ würde man heute sagen) und war original für Streichquartett bearbeitet. Das Geschehen entwickelt sich bedächtig, die Musik mutet gefühlvoll und traurig, aber lange Zeit nicht düster an, wenngleich die Tiefstreicher durchaus prägende Einflüsse ausüben. Mit zunehmender Dauer verdüstert sich die Lage allerdings durchaus, da die Titelheldin einsehen muß, dass sie von ihrem Gatten emotional nichts mehr zu erwarten hat, und so verbleibt bis zur finalen Katastrophe zwar noch ein weiter Weg, aber dieser ist bereits vorgezeichnet. Völlig anders zeigt sich das Allegretto aus dem Ballett „Das goldene Zeitalter“, ein pizzikatogeprägtes witziges Stück, das munter dahingroovt, allerdings nie zu „zutraulich“ wird und sich durchgehend eine Art ironischer Distanz bewahrt – das 1930 uraufgeführte Ballett dreht sich um eine sowjetische Fußballmannschaft, die ins nichtsozialistische Wirtschaftsgebiet reisen darf und dort mit allerlei Verlockungen konfrontiert wird. Diesen Spagat aus Fröhlichkeit und Distanz musikalisch darzustellen ist durchaus keine einfache Aufgabe, aber Dirigent und Orchester entledigen sich ihr souverän. Das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester c-Moll op. 35 entstand 1933, also noch bevor Stalin den „Chaos statt Musik“-Hammer auf den Komponisten niedersausen ließ. Allein schon der Grundeinfall der Instrumentierung mutet so abstrus an, dass man ihm schwerlich den später geforderten sozialistischen Realismus andichten konnte, zumal die beiden Instrumente auch weder gleichberechtigt sind (es ist ein Klavierkonzert, dem die Trompete gelegentlich ihren Senf hinzugibt) noch in einen echten Dialog treten. Das macht freilich nichts, jedenfalls aus heutiger Hörerperspektive nicht, wo wir nicht zu befürchten brauchen, uns rechtfertigen zu müssen, warum wir uns nicht mit „nützlicheren“ Werken beschäftigen. Trompeter Thomas Irmen, ein Orchester-Eigengewächs, liefert jedenfalls im eröffnenden Allegretto ein kurzes Signal und bleibt dann lange beschäftigungslos, während die „klassische“ Solistenarbeit vom Pianisten, wie schon im ersten Konzertteil Julian Riem, geleistet wird. Martin-Etxebarria nimmt die Einleitung nicht gar zu weit zurück und holt sozusagen schon Schwung für das erste flockige Nichts – und davon kommen allein in diesem Satz noch etliche weitere. Auch an der Balance zwischen den Soloinstrumenten und dem Orchester gibt es erneut nichts zu deuteln, und so freut man sich über die entstehende Offbeatorgie, die trotz Hochgeschwindigkeit aber stets kontrolliert bleibt und in der der Trompeter mit seinen Dämpfereffekten den finalen Aha-Effekt für sich verbucht. Das Lento an zweiter Satzposition besticht durch seine behutsam-bedächtige Formgebung, aber Düsternis ist hier nicht angebracht und kommt daher auch nicht zum Vorschein. Riem spielt ein prächtiges langes, fast kadenzartiges Solo, und die gelegentlichen Dramatikeinwürfe finden in einem großartigen zentralen Zusammenbruch ihren Kulminationspunkt. Später nimmt der Entrücktheitsfaktor zu, Irmen greift wieder zum Dämpfer, und Martin-Etxebarria hält den Slowgroove aufrecht, bis der Satzschluß in der ironiefreien völligen Entrückung verschwindet und die Spannung steht, ... ... aber nicht lange, denn dann folgt auf dem Fuße ein kleines Moderato-Zwischenspiel mit eigener Satzzählung, das sich im wesentlichen durch seine inszenierte Unentschlossenheit auszeichnet, sowohl in Riems diffusem Solo als auch in der Gestaltung des Miteinanders mit dem Orchester, wohingegen Irmen hier schweigt. Bekanntlich ist solcherartige gestaltete Unentschlossenheit schwer rüberzubringen, aber den Chemnitzern gelingt das an diesem Abend vorzüglich, ... ... auch wenn der Eindruck nicht lange erhalten bleibt, da er vom zweigeteilten Schlußsatz schnell weggewischt wird, als Allegro con brio anhebend und im Presto endend, also nicht etwa den kompletten Dynamikspielraum umgrenzend, sondern in der schnelleren Hälfte angesiedelt. Hier „kommentiert“ Irmen Riems Spiel wieder, aber er bekommt auch noch eine ganz neue Funktion, nämlich die als Rhythmusstörer: Alles groovt, nur er hat einen ganz anderen Rhythmus zu spielen. Das ist witzig anzuhören (und schwer zu spielen!), ebenso schräge Walzer und andere absonderliche Einfälle, die den Ironiefaktor in die Höhe schrauben. Die Kadenz fungiert hier als Mottogeberin für den witzigen Schluß, und da das Publikum sich begeistert zeigt, packen die beiden Solisten noch eine Zugabe aus: die Konzertetüde für Trompete und Klavier g-Moll op. 49 von Alexander Goedicke, der lange Jahre am Moskauer Konservatorium lehrte, den Schostakowitsch sicherlich kannte (auch wenn er in den Memoiren nicht vorkommt) und der irgendwie das Kunststück fertigbrachte, 1944 eine Oper über den „Macbeth“-Stoff zu schreiben, obwohl die Verdammung von Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ noch keine zehn Jahre zurücklag, Stalin immer noch das Sagen hatte und zu allem Überfluß die Familie des Komponisten auch noch deutsche Wurzeln hatte. Wie auch immer: Die 1936 komponierte Etüde ist ein hübsches und flottes Stück, nur kurz von einer schwelgerischen Passage unterbrochen, und erfüllt den Zugabenzweck für diese seltene Besetzung an diesem Abend exzellent. Roland Ludwig |
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