Mitja X: Ein Schostakowitsch-Konzert im Gewandhaus mit Igor Levit, aber ohne Schostakowitsch 
Normalerweise ist die „Mitja“-Rezensionsreihe Konzerten gewidmet, in denen mindestens ein Werk von Dmitri Schostakowitsch erklingt. Im vorliegenden Fall stellt sich die Lage geringfügig anders dar: Die Reihe erreicht die Zweistelligkeit nicht mit einem Werk von, sondern mit einem Werk über Dmitri Schostakowitsch – genau genommen über seine Initialen, die sich ähnlich wie das berühmte B-A-C-H-Motiv auch als Tonfolge D-S-C-H (das S natürlich als Es) umsetzen lassen. Schostakowitsch selbst hat das in einigen seiner Werke getan, am markantesten wohl im Finale seiner 10. Sinfonie, als seine Tonfolge im triumphalen Gestus klarstellt, dass Stalin doch früher als Schostakowitsch gestorben war, obwohl es zwischenzeitlich mehrmals nach der anderen Reihenfolge aussah. Aber in Analogie zu dem Fakt, dass auch das B-A-C-H-Motiv keineswegs exklusiv vom großen Sebastian verkomponiert wurde, gibt es mindestens ein Werk eines anderen Komponisten über D-S-C-H: Der Schotte Ronald Stevenson hatte ausgerechnet an Heiligabend 1960 die Idee, ein Variationswerk über diese Tonfolge zu schreiben. Bald kristallisierte sich die Form einer Passacaglia heraus, die als Grundmotiv einen Siebentakter hat, der drei verschiedene Versionen von D-S-C-H aneinanderreiht und mehr als dreihundertmal (!) nacheinander erklingt, mit geringfügigen Ausnahmen immer tongetreu, allerdings durchaus nicht notenwertgetreu, also vom Hyperspeed bis zur Ultrazähflüssigkeit alle Schattierungen umfaßt. Es ergeben sich folglich mehr als 900 Variationen, zwar in drei Teile untergliedert, aber attacca durchgespielt und summiert je nach Tempiwahl zwischen 75 und 90 Minuten lang. Ganz von der künstlerischen Herausforderung abgesehen handelt es sich also um ein extrem forderndes Stück für jeden Pianisten in physischer Hinsicht. Igor Levit ist noch jung und dynamisch, hat das „Passacaglia on DSCH“ benannte Stück 2021 für Tonträger eingespielt und dort mit Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen gekoppelt, On DSCH betitelt (und summiert weit über drei Stunden dauernd). Letztgenannten, ähnlich gigantischen Zyklus hat er zwei Abende zuvor im Gewandhaus gespielt und hängt nun noch das Stevenson-Werk an, diesmal allerdings nicht im Großen, sondern im kleineren Mendelssohn-Saal. Gestaltungsseitig steht der Pianist vor der Aufgabe, quasi eine Reise durch die Historie der Tastenmusik von Prä-Bach-Zeiten bis zur Gegenwart, also in diesem Falle der 1960er Jahre, zu unternehmen, muß folglich einer großen Zahl von Substilistiken und Gestaltungsmitteln gewachsen sein und blitzartig zwischen jenen zu wechseln imstande sein, dabei aber trotzdem das musikalische Geschehen zusammenzuhalten, wobei ihm das immer gleiche Passacaglia-Motiv zwar einerseits hilft, ihm aber andererseits auch die Aufgabe überträgt, dieses immer wieder mit dem musikalischen Überbau abzugleichen und den Hörer damit wie von Stevenson geplant bei der Stange zu halten und ihn am Abgleiten in Morpheus’ Arme zu hindern. Dass Levit eine derartige Aufgabe grundsätzlich meistern kann, weiß der Besucher des Schostakowitsch-Konzertes natürlich, und an diesem Abend setzt der Pianist sogar noch eins drauf, indem das Werk wirklich durchgängig mit Spannungsfaktor von der Bühne kommt, eine kleine Durststrecke mit etwas zu starker „Gleichmacherei“ also ausbleibt. Die eröffnende Sonata allegro läßt nur erahnen, welcher Kosmos sich hier noch ausbreiten wird, aber ihre Rolle als Einführung spielt sie glänzend: Levit nimmt die ersten Male das Grundmotiv sehr markant, so dass sich der Hörer darauf einstellen kann, auf was er in der folgenden reichlichen Stunde zu achten hat, und setzt erst dann stärker aufs gestalterische Pferd, schon recht bald brutal-düstere Türme mit lieblichen Läufen kombinieren müssend, bedarfsweise aufgeregt oder auch völlig entspannt, zudem auch wieder mit der rechten Hand „dirigierende“ Bewegungen ausführend, wenn diese gerade nicht auf den Tasten gebraucht wird. Der Waltz in rondo form atmet rhythmischen Witz, im Minuet tauchen kinderkompatible Melodien auf, wie sie auch Schostakowitsch im vorgenannten Werk gelegentlich verarbeitet hatte, und generell fällt auf, dass Stevenson den Pianisten schon viel früher und summiert viel stärker über die ganze Klaviatur schickt, während Schostakowitsch das höchste Viertel weitgehend ausgespart hatte. Mit einem Pibroich ist ein speziell schottisches Stück vertreten, das der Komponist erst unmittelbar vor der Uraufführung 1963 (die in Kapstadt stattfand, wo er seinerzeit lehrte) einfügte, also im bereits ein Jahr zuvor an Schostakowitsch übergebenen Widmungsexemplar nicht enthalten war. Hier evoziert Levit in ungewöhnlicher Harmonik eine Art dunkles, aber kaltes Leuchten, das dem Untertitel „Lament for the Children“ ein Analogon bietet. Das Nocturne, das den ersten Teil abschließt, hat mit solcherartigen Gattungsstücken Chopins überhaupt nichts zu tun, und mit den jenseitig anmutenden Echoeffekten landen wir schon in Teil 2, der das Spektrum von Teil 1 nochmal ausdehnt, auch in puncto Spieltechniken, da der Pianist gelegentlich aufstehen und in den Saitenapparat des Klaviers greifen muß, mal hackbrettartig, mal tiefe Saiten brutal anschlagend und damit afrikanische Trommeln symbolisierend. Levit evoziert in den kriegerischen Wutpassagen eine sehr hohe Intensität, legt in den Symphonic March einen grotesken Faktor, wie er Schostakowitsch zur Ehre gereicht hätte, und nimmt das Zitat aus BWV 565 luftig-jazzig, bevor er es in mäßig tiefe Abgründe führt. Noch mehr Bach gibt es im Fortgang des dritten Teils, in dem wir mittlerweile angekommen sind, dort dann tatsächlich mit der B-A-C-H-Tonfolge als eines von drei Themen einer gigantischen Tripelfuge, deren Gewicht so groß ausfällt, dass sich das Notenheft selbständig umzublättern droht, so dass eine Zeitlang die Wenderin die Seiten jeweils festhalten muß. Levit wird auch ein großer körperlicher Einsatz abverlangt, und gestalterische Wonnemomente gibt es weiterhin reichlich, etwa wenn D-S-C-H ganz oben im Diskant arbeitet, aber mit einzelnen ultratiefen Tönen grundiert wird – auch die Umschaltmomente, wenn die Oberstimme quasi ansatzlos zu laufen beginnt, sähe Domenico Tedesco bei seinen RB-Kickern sicher gern so. Das Grande Finale besteht aus einem weiteren Variationszyklus im Variationszyklus. Levit „dirigiert“ das Thema zunächst an, verliert sich in mehrminütigem spannenden Suchen und Tasten, legt ein lehrbuchreifes Crescendo hin, baut kurz ein großes Monument auf und erreicht schließlich das grübelnde, zwischen Dur und Moll changierende und in einem einsamen Schlußton mündende und abermals hochspannende Ende – schweißgebadet und gezeichnet, aber offensichtlich glücklich (und überraschend schnell fertig, denn er braucht nicht einmal 75 Minuten für seine Aufführung). Er erntet vom ausverkauften Saal verdientermaßen viel Jubel. Roland Ludwig |
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