Keine Sanktionsliste: Das Gewandhausorchester spielt trotz des Krieges Gubaidulina und Tschaikowski 
In Zeiten des Einmarschs der russischen Armee in die Ukraine geraten russisches Erdöl und andere Erzeugnisse bzw. Bodenschätze des Riesenreichs schnell auf Sanktionslisten, und man würde sich nicht wundern, wenn Kulturfunktionäre auf die Idee kämen, man dürfe eigentlich auch keine russische Musik mehr spielen. Nichts wäre freilich unglücklicher als das, trüge es doch maßgeblich zur weiteren gedanklichen Entfremdung bei, was immer eine schlechte Voraussetzung zur Verständigung und zum Finden gemeinsamer Ebenen für einen Dialog darstellt. Deswegen läuft, während dieses Review niedergeschrieben wird, eine CD der russischen Band Pilot, und deswegen ist das Programm des Gewandhauskonzertes, das hier besprochen werden soll, nicht verändert worden, obwohl es aus zwei Werken von russischen Komponisten besteht. Sofia Gubaidulina mit ihrem vergeistigten Ansatz dürfte von vornherein nicht im Verdacht stehen, für kriegerische Konfliktlösungen zu plädieren. Der Status der in Tatarstan geborenen und seit Jahrzehnten in Norddeutschland lebenden Russin (die vom Programmheft übrigens gleich mal zehn Jahre älter gemacht wird und, würde das stimmen, schon im dreistelligen Alter angekommen wäre) als Gewandhauskomponistin war pandemiebedingt verlängert worden, da gerade ihre großen Orchesterwerke unter Abstandsregeln nur schwer oder gar nicht aufführbar sind. Neben drei Violinkonzerten hat sie auch ein Konzert für Viola und Orchester geschrieben, und dieses steht nun zum zweiten Mal auf dem Programm im Gewandhaus – erstmals hier gespielt worden war es 1999, zwei Jahre nach der Chicagoer Uraufführung mit Kent Nagano am Pult und Juri Baschmet an der Bratsche, die beide auch in Leipzig ihrer jeweiligen Aufgabe nachkamen. Diesmal dirigiert Jaap van Zweden, und Solist ist Antoine Tamestit (Foto), der vor Beginn des Konzertes eine kleine Rede in ordentlichem Deutsch hält und berichtet, dass er sich seinen Part in enger Abstimmung mit Gubaidulina erarbeitet hat, die ihn besonders auf den spirituellen Aspekt aufmerksam gemacht habe. Dabei hat das Konzert im Gegensatz zu den Violinkonzerten keinen gesonderten Titel und auch kein „Programm“; zudem besteht es aus nur einem Satz mit einer Spielzeit von mehr als einer halben Stunde, verlangt also angestrengte Aufmerksamkeit. Also hinein ins Geschehen! Das hebt mit einem langen Viola-Solo an, eine Art tastendes Suchen des Solisten assoziierend, aber schon durchaus mit energischem Unterton, wobei Anklänge an Richard Strauss’ „Also sprach Zarathustra“-Einleitung wohl Zufall sein dürften. Wenn Tamestits Linie entschwebt, erklingen Glöckchen – für Gubaidulina nicht ungewöhnlich, hier aber schon eigentümlich, da ihr Nachklang exakt den gleichen Tonfall aufweist wie die entschwebte Viola-Linie. Eine recht jenseitig anmutende Baßflöte meldet sich zu Wort, aus dem Schlagwerk kommt weiteres unirdisch Anmutendes – aber das Geschehen wird geerdet: Markante Streicherriffs bilden einen Gegenpol zu Tamestits Such-Parts, und diese beiden Komponenten, so stellt sich heraus, bilden das Gerüst der kompletten Komposition, wobei recht viel Dunkelheit herrscht, die aus unterschiedlichen Teilen des Orchesters kommt, beispielsweise aus dem Klavier im Verbund mit den Wagnertuben, die die Komponistin mit ebensolcher Selbstverständlichkeit einbaut wie ein zusätzliches Streichquartett, das im Gegensatz zu dessen üblicher Besetzung aber in der Tiefe bis zum Kontrabaß ausgebaut ist. Als weiterer markanter Gegenpol fungiert das Cembalo, das anfangs klingt wie ein Schwarm kleiner Fluginsekten, aber später völlig irre vom Hummelflug zum Wespenschwarm mutiert, der unheilschwanger im Hintergrund vorbeischwirrt. Auch monumentale Tiefblechstrukturen weichen plötzlichem Geisterspuk, und wenn der große Glockenapparat zum Einsatz kommt, denkt man unwillkürlich an den anderen Komponisten, von dem an diesem Abend noch Musik erklingen wird. Die Struktur des Werkes ist relativ zerklüftet, aber durch die erwähnten zwei Grundelemente klar nachvollziehbar, so dass die Aufgabe für Van Zweden, das Geschehen im Fluß zu halten, nicht so übermenschlich ist wie bei diverser anderer Musik des 20. Jahrhunderts. Den Überblick behalten muß der Dirigent aber natürlich trotzdem, und das tut er im Verbund mit dem wie üblich erstklassigen Gewandhausorchester auch. Energie gibt es in einem wilden Ausbruch, dazu wüst sägende Kontrabässe und zupackenden Vorwärtsdrang – das ist dann auch die Stelle mit dem oben beschriebenen Insektenverwandlungsprozeß. Im feisten Tutti schweigt der Solist – die Klangbalance, die ihm Orchester und Dirigent liefern, funktioniert prima, aber hier hätte er dann auch bei den Allerbesten keine Chance mehr gehabt, und das weiß die kluge Komponistin natürlich. Tamestit übernimmt dann aber gleich wieder mit seinem Such-Thema, der Teppich der großen Trommel war an gleicher Stelle gerade erst eine Woche zuvor in Brittens Nocturne op. 60 ähnlich eingesetzt worden, und wenn sich Pauken und Pizzikatostreicher treffen, denkt man irgendwie an einen Marsch der Gnomen. In der Kadenz darf der Solist tonlich befreiter zu Werke gehen und kostet diese Freiheit mit immer stärkerer Wildheit aus – aber das Orchester fängt ihn danach schnell wieder ein, und die Sololinie entschwebt wieder, diesmal aber nicht nach oben, sondern nach unten. Die Spannung steht, die Pause bis zum Applaus ist lang, und dieser mutet anfangs eher verwirrt an, befreit sich aber auch und wird so ausdauernd, dass Tamestit, der den Blumenstrauß auf die Partitur plaziert hat, nach dem vierten Vorhang doch noch eine Zugabe auspackt – ein ukrainisches Wiegenlied, allerdings im Stil einer Bach-Sarabande. Peter Tschaikowskis Sinfonie Nr. 5 e-Moll op. 64 gehört zum Kernrepertoire des Gewandhausorchesters, das unter Stabführung von Arthur Nikisch zusammen mit diversen anderen von ihm geleiteten Klangkörpern maßgeblich für die Popularisierung dieses und anderer Werke des Russen sorgte, wobei sich der Dirigent im frühen 20. Jahrhundert aus nationalkonservativen Kreisen nicht selten Vorwürfe anhören mußte, weil er russische Musik spiele, worauf er in einem Fall mit der empörten Antwort „Ich bin ein internationaler Dirigent!“ konterte. (Man sieht, wie sich Geschichte wiederholt.) Gut, in diesem Fall war es auch etwas Glückssache, dass diese Konstellation aus Komponist und Dirigent zustandekam und wir noch heute regelmäßig Tschaikowski im Konzert hören, nicht aber beispielsweise Balakirew oder Glasunow, die keinen kundigen Propagandisten fanden (obwohl Nikisch immerhin zweimal auch Werke des letztgenannten aufgeführt hatte). Andererseits hätte es auch ganz anders laufen können, und Tschaikowski würde heute ein ähnliches Schattendasein führen wie die beiden Genannten. Der erste Satz hebt gleich mit dem für die ganze Sinfonie zentralen Schicksalsmotiv im Andante an, und dort kann man bisweilen schon ablesen, welche Strategie ein Dirigent fährt. Das gelingt auch an diesem Abend: Das Motiv atmet bereits einen gewissen Vorwärtsdrang, den Bombast des Hauptthemas des Allegro-con-anima-Satzteils nimmt Van Zweden schon in ziemlicher Größe, zieht ihn zugleich aber auch in die Breite, und selbst das Seitenthema dirigiert der Niederländer derart bewegungsinduziert und sein ganzes Pult ausmessend, dass wir mit gutem Recht eine Aufführung nach dem Motto „Mehr ist manchmal mehr“ erwarten können. Und die gibt es dann auch, wobei „mehr“ nicht mit „zuviel“ verwechselt werden darf: Selbst in der größten Materialschlacht behält der Feldherr stets den Überblick (man verzeihe das militärische Vokabular, aber es paßt hier nun mal wie die Faust auf Putins Auge) und führt seine Musiker gekonnt, wenn auch eher unauffällig durch die Durchführung. Im Finale setzt er gar zum Hüftschwung an, und nachdem die Bläser nochmal ordentlich knarzen dürfen, werden sie sehr energisch abgewunken. Im Andante cantabile con alcuna licenca übernimmt das Horn eine zentrale Rolle und agiert an diesem Abend immer weicher und freier. Einige Tempounsicherheiten fallen nicht weiter ins Gewicht, aber generell bemerkt man, dass Van Zweden hier keinen festlichen Trauermarsch draus formen will, sondern etwa die Themenübernahme der Celli fast beschwingt gestalten läßt. Das bedeutet freilich nicht, dass der Vorbote von Schostakowitschs Invasionsthema aus der Siebenten, den Tschaikowski hier in Stellung bringt, etwa lasch wirken würde – das Paukengedonner röhrt genauso heftig wie der scheinbare Triumphblock, den Van Zweden mit gesteigerter Plötzlichkeit ein- wie abführt, um einem bezaubernd behutsam geformten Schluß Platz zu machen. Im Valse zeigt der Dirigent den Hüftschwung noch deutlicher – und scheitert: Die anfängliche Eleganz weicht Nervosität, alles huscht dahin und irrlichtert durch die Landschaft, was der energische Schlußspurt nicht wieder wettmachen kann. Klar, auch das ist nicht schlecht gemacht, aber hier hat man zum einzigen Mal an diesem Abend das Gefühl, der Dirigent wisse nicht hundertprozentig, was er tut und wie er der ungewöhnlich abstrakten Form Genüge tun soll. Zum Glück findet er den Faden im Andante-maestoso-Beginn des Finalsatzes schnell wieder, denn da ist mehr dann wieder mehr: zunächst viel Breite, im Tutti mit den Blechfanfaren dann auch noch Größe dazu. Die Temposteigerung zum Allegro-vivace-Hauptteil kommt plangemäß wie aus dem Nichts, das unheilschwangere Gedonner atmet ebenso ein Gefühl der Bedrohlichkeit wie das minutenlange wilde Gesäge der Kontrabässe, der Dynamikgipfel wird schon früh erklommen, und das Tempo bleibt enorm hoch, bis auf die Passage, die das Schicksalsmotiv mit fettem (fettem!!) Groove wieder hervorholt, staatstragend und ironiefrei, wonach noch ein enorm schneller Schlußteil anhängt, der dem Orchester und dem Dirigenten eine gehörige finale Energieleistung abfordert. Und man ahnt es schon: Der Bombast ist umfassend, aber die nochmalige Erklimmung des Dynamikgipfels gelingt nicht. Das macht freilich nichts – im Gesamtbild bleibt eine überwiegend sehr starke Aufführung, die mit viel Applaus (und Bravi für die Trompeter) und vier Vorhängen belohnt wird. Eine in der Gesamtbetrachtung stilistisch völlig anders gelagerte Aufführung dieser Sinfonie als die letzte des Gewandhausorchesters unter Andris Nelsons im Mai 2019 – aber der qualitative Aspekt unterscheidet sich kaum, und man freut sich, welch individuelle Handschrift ein Dirigent einem Werk auch heute noch verleihen kann, so dass sich niemand daran stören dürfte, dass Tschaikowskis Fünfte innerhalb von weniger als fünf Jahren gleich dreimal (mit drei unterschiedlichen Dirigenten) vom gleichen Orchester gespielt wird (außer vielleicht Hardcore-Anhänger von Balakirew oder Glasunow, die statt dessen endlich mal wieder ihre Lieblinge hören wollen – Balakirew ist 1945 erst- und bisher auch letztmalig im Gewandhausorchester-Kontext erklungen, Glasunow im 1981 eingeweihten dritten Gewandhausbau auch erst in zwei Konzertprogrammen, wobei das bisher letzte anno 2006 vom am Tag nach dem hier rezensierten Konzert verstorbenen einstigen Chefdirigenten der bekanntlich auch vom Gewandhausorchester bespielten Leipziger Oper, Michail Jurowski, dirigiert wurde, und zuvor nur sehr sporadisch). Roland Ludwig |
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