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Jenseits des Schauspiels: Das Philharmonische Orchester Altenburg-Gera musiziert Werke von Philip Glass, Tan Dun und Rodion Schtschedrin

Im Gegensatz zu Sachsen fährt Thüringen den Kultur- und damit auch den Orchesterspielbetrieb im Pandemiespätherbst bzw. -frühwinter 2021/22 nicht komplett herunter, aber das Theater Altenburg-Gera pausiert gute Teile des Dezembers und Januars trotzdem: Man hatte weiland im Sommer 2021, nachdem der große Lockdown endlich vorbei war, nahezu durchgespielt und gönnt den Mitarbeitern nun wenigstens eine kleine Erholungszeit, bevor es in der letzten Januardekade weitergeht. Dass das in der letzten vollen Januarwoche anstehende 5. Philharmonische Konzert zwar zu den beiden üblichen Terminen in Gera gibt, jedoch nicht in Altenburg, hat allerdings keine pandemiebedingten Gründe und hängt auch nicht mit den Bauarbeiten im Altenburger Theater zusammen, die gerade wieder einmal teurer und länger werden, da abermals unliebsame Überraschungen, diesmal in der Dachkonstruktion, zutage getreten sind. Nein, der Grund ist ein anderer: In Altenburg steht in besagter Woche ein anderes Konzert im Spielplan des Philharmonischen Orchesters Altenburg-Gera, nämlich das traditionelle Faschingskonzert – und so unterhaltsam einige Momente des 5. Philharmonischen Konzerts auch sind, in ein Faschingsprogramm hätten sie doch nur bedingt gepaßt, obwohl es sich in allen drei Fällen tatsächlich original um Kompositionen aus einem Schauspielkontext handelt, die dann später auch (oder nur) als Konzertfassungen reüssierten. Und noch ein strukturelles Kuriosum: Alle drei vertretenen Komponisten sind noch am Leben – das muß man sich als Dramaturg im heutigen Konzertbetrieb auch erstmal trauen, wenngleich das Risiko in diesem Fall geringer ist: Pandemiebedingt darf nur jeder zweite Sitzplatz belegt werden, also sieht die gleiche Zuschauermenge im Konzertsaal des Geraer Theaters in dieser Lage doppelt so groß aus wie unter Normalbedingungen, und man muß nicht befürchten, mit „Gegenwartsmusik“ eine gähnende Leere im weiten Rund zu erzeugen. Was der Bauer nicht kennt, frißt er bekanntlich nicht, und wäre der Geschmack auch noch so exzellent, welchletzteres Attribut zumindest auf zwei der drei Kompositionen dieses und des folgenden Abends zutrifft.

Die dritte eröffnet das Programm: „Company“ von Philip Glass, original in Streichquartettbesetzung als Schauspielmusik für die Bühnenfassung von Samuel Becketts gleichnamiger Kurzgeschichte, später auch für Streichorchester umgearbeitet, was die Fassung dieses Abends ergeben hat. Glass kennt man ja im Wesentlichen im Kontext von Minimal Music, und solche bietet auch dieses Stück, dessen vier Sätze anstatt von verbalen Titeln nur Metronomangaben tragen, übrigens jeweils zweimal die gleichen, so dass Satz 1 und 3 ebenso das gleiche Grundtempo haben sollten wie Satz 2 und 4. In eisblauem Licht entwickeln sich im ersten Satz flirrende Flächen, die mahlstromartig fließend vorwärtsdrängen – nur geht der Satz nach kurzer Zeit ohne irgendeinen Höhepunkt zu Ende. Satz 2, nominell doppelt so schnell, bewegt sich behäbig nach vorn, wechselt zwischen Gesäge und elegant schwingenden Verharrungen – und auch hier kommt ein plötzliches Ende ohne jeglichen Höhepunkt. Satz 3 zeigt erstmals so etwas wie Ansätze von Dramatikgestaltung, aber die Motive aus den Tiefstreichern entpuppen sich als Strohfeuer, und nur die Abschwellung im Satzschluß erregt nochmal Aufmerksamkeit. Dafür gerät Satz 4 von vornherein einschläfernd, bleibt auch in flotterem Tempo harmlos, und als Dirigent Ruben Gazarian eine bestimmte Geste macht, endet der Satz wie das Stück völlig sang- und klanglos. Der Applaus fällt freundlich aus, aber mancher Hörer dürfte sich die Sinnfrage gestellt heben oder gleich in Morpheus‘ Arme abgeglitten sein – die Harmlosigkeit fällt noch viel stärker aus als die der Übungsstücke von Paul Hindemith, die im November 2021 auf den Pulten des Philharmonischen Orchesters Altenburg-Gera gelegen hatten.

Xu Fengxia an der Zheng

Der Weckruf kommt mit dem Konzert für Zheng und Streichorchester von Tan Dun. Das war zunächst ebenfalls schauspielerisch konnotiert, nämlich als „theatrales Konzert“ unter dem Titel „Ghost Opera“, gespielt von einer Pipa (einer chinesischen Langhalslaute) und einem Streichquartett, woraus der Komponist zunächst ein Konzert für Pipa und Streichorchester für Aufführungen ohne die theatralen Elemente schuf, von denen der Rezensent am 18.10.2009 eine mit dem Landesjugendorchester Sachsen erlebte (siehe Rezension auf www.crossover-netzwerk.de). Grundsätzlich auch mit Zheng spielbar, hatte Tan Dun 2007 allerdings nochmal eine auf die Zheng zugeschnittene Version erstellt, und die kommt nun in Gera zur Aufführung. Die Zheng oder auch Guzheng ist eine chinesische Zither, eines der Stamminstrumente dieser Familie im asiatischen Raum, zu der beispielsweise auch die koreanische Gayageum gehört. Mit Xu Fengxia ist eine erfahrene Solistin am Start – erfahren allerdings nicht nur im Zheng-Spiel, sondern auch noch an anderen asiatischen Instrumenten und auch in eher westlich konnotierter Musik, nämlich als profilierte Jazzmusikerin. Den Brückenschlag Tan Duns zwischen dem asiatischen Soloinstrument und den westlichen Orchesterinstrumenten nachzuvollziehen fällt ihr also leicht, und auch der Dirigent sowie die Orchestermusiker meistern diesen Spagat ohne größere Probleme, obwohl durchaus ungewöhnliche Elemente gefordert werden und die Musiker bisweilen sogar ein paar „Gangshouts“ einwerfen müssen. Die Zheng wird im Sitzen von oben her gespielt und ist im Aufbau des ersten Satzes oft nur geräuschhaft wahrnehmbar, was sich aber bald ändert: Zum einen gönnt der Komponist dem Soloinstrument auch längere Passagen, wo es seine melodischen Qualitäten ausspielen kann, und zum anderen lernt das Ohr schnell, wo es in den Orchestertutti nach den Klängen des Soloinstruments zu suchen hat, zumal auch Gazarian das Orchester gefühlt einen Deut zurücknimmt, so dass sich eine gute Balance ergibt, ohne dass man dort, wo es drauf ankommt, auf Klangwucht verzichten müßte, etwa in den lärmigen Tiefstreicherpassagen im Adagio an Satzposition 3, nachdem dort lange Zeit eher sphärische Welten aufgefahren worden waren, denen die Zheng allerdings eine gewisse ironische Brechung verliehen hat. Die drei ungewöhnlichsten Momente sind da schon vorbei: Im eröffnenden Andante molto muß das Orchester gegen Ende unisono auf- bzw. ausatmen, was für Heiterkeit im Publikum sorgt, und der zweite Satz, ein Allegretto, besteht ausschließlich aus der Kadenz der Solistin, die zumeist recht wild arbeitet, wobei das Orchester ins Kadenzende hinein stimmen muß, was auch nicht gerade gewöhnlich ist. Satz 4, ein Moderato, ist der dramatischste, greift thematisch bisweilen auf den ersten zurück, strukturiert wildes Gesäge mit drei Generalpausen und mündet letztlich im wilden Inferno, wo die Zheng rattert wie ein Maschinengewehr. Eine große Shoutpassage besitzt schon eine Art Schlußwirkung, aber zum Glück klatscht niemand spontan los, denn da kommt noch was: ein großer lokomotivenartiger Beschleunigungspart, ein letzter Shout und schließlich eine verklingende Orchesterfläche, über der die Zheng nochmal Melodiefäden spinnt. Die Schlußspannung steht enorm lange, bevor sich frenetischer und hochverdienter Applaus Bahn bricht. Selbst als die Solistin nach dem dritten Vorhang auf der Bühne bleibt und zu einer Ansage ansetzen will, klatschen die Anwesenden zunächst weiter, ehe die seit vielen Jahren in Deutschland lebende Solistin erklären darf, was sie noch zugeben möchte: ein eigenes Arrangement eines Liedes aus dem Südwesten Chinas, das übersetzt „Fluß, wohin fließt du?“ heißt und eine klassische Abschiedsszenerie beschreibt. Xu Fengxia beherrscht neben den üblichen Spieltechniken der Zheng auch spezielle perkussive Techniken, und die sind partiell schon im Konzert zum Tragen gekommen und bilden auch hier interessante Kontrastmomente zum lieblich-melodischen Zupfspiel. Die Solistin ist zudem auch als Sängerin gefragt, singt den Titel in Deutsch, die anderen Passagen offensichtlich in Originalsprache (frage keiner, welche der vielen in China gesprochenen Sprachen das war), beginnt eher tief, nur einige höhere Ausbrüche einstreuend, aber expressiver werdend und auch Vokalisen und Klicklaute einflechtend, bevor ein unprätentiöser Ausklang einen Rahmen bildet und abermals energischen Applaus des begeisterten Publikums auslöst.

Der sowjetische Komponist Rodion Schtschedrin war mit der Ballerina Maja Plissezkaja verheiratet, und so lag der Gedanke nahe, dass er für seine Gattin Ballettmusik schrieb. Gesagt, getan – es entstand nach mancherlei Hin und Her eine Adaption von Georges Bizets berühmter Oper „Carmen“ als Ballettmusik für den gleichnamigen Einakter mit Plissezkaja in der Titelrolle, die in der sowjetischen Kulturbürokratie von vornherein kritisch beäugt wurde (das Sujet ist ja doch eher unsozialistisch) und nach der Uraufführung noch stärker kritisiert wurde, da die Solistin die erotische Aufladung stark betont hatte (die Choreographie hatte Alberto Alonso vom Ballet Nacional de Cuba besorgt). Dreißig Jahre früher wäre sie unter Stalin dafür im Lager gelandet oder vielleicht auch gleich erschossen worden, hätte zumindest aber sehr große Schwierigkeiten bekommen (man erinnere sich an Stalins Reaktion auf Dmitri Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“), was in den späten Sechzigern nicht mehr unmittelbar drohte – aber trotzdem hätte ein gewisses Damoklesschwert niedersausen können. Überraschenderweise kam es anders, das Werk und seine Interpretation setzten sich dank einflußreicher Fürsprecher durch, wurden zu einem Signaturstück für Plissezkaja und animierten ihren Gatten, die Ballettmusik auch noch in eine dreiviertelstündige Konzertsuite für Streichorchester und großes Schlagwerk zu fassen, die gleichfalls häufig aufgeführt wird und nun auch in Gera erklingt.
Ganz ohne theatralische Elemente bleibt sie hier aber nicht: Nach dem eisblauen Licht bei Glass und der normalen Kronleuchterfunktion bei Tan Dun gibt es bei Schtschedrin nun auch eine konkrete Lichtregie mit verschiedenen Farben, in der Einleitung noch fast völlig finster und später orange, tiefrote oder abermals eisblaue Töne auffahrend. Von den 13 Sätzen folgen einige attacca aufeinander, während es zwischen anderen Pausen gibt. Den ursprünglichen Ballettcharakter kann man anhand der Rhythmik des Einleitungssatzes, der in einem unwiderstehlichen Groove mündet, schon gut nachvollziehen, auch die großen, lange nachhallenden Glockentöne werden bereits hier eingeführt und die Kastagnetten als spanisches Kolorit natürlich auch. Auffällig ist, dass Schtschedrin bezüglich der Einbindung der perkussiven Elemente sehr einfallsreich zu Werke geht, mal blockhaft, mal stärker ins Streichergeschehen integriert – durchaus eine Herausforderung für die Spieler, die aber problemlos gemeistert wird, zumal Gazarian sehr bewegungsinduziert dirigiert und sehr klar deutlich macht, welche Dynamik er haben will (und auch bekommt). Das schließt zurückgenommene Eleganz im Bolero nicht aus, während schon vorher in der bekannten Habanera keine Fragen offengeblieben sind: Schtschedrin hat die Hitmotive belassen, sie nur bisweilen in andere instrumentale Kontexte gestellt, und mit einem blitzartig-schrägen Einfall gönnt er sich zumindest eine ganz kleine ironische Brechung, was durch das Orchester gleichfalls kongenial transportiert wird. Interessanterweise werden die Sätze nach hinten tendenziell länger, breitet der Komponist die Einfälle stärker aus, will etwa das Adagio eher entrückt als düster haben und bekommt das vom Orchester auch – Gelegenheit zur Düsternis gibt es später noch, wenn Unheil aus den Tiefstreichern dräut und die Titelheldin ja dann auch irgendwann mal stirbt, was ihr im Glockengedonner der Wahrsagung schon angekündigt worden ist. Das jedem Anhänger des Karlsruher SC wohlbekannte marschartige Thema wird hier dem Xylophon anvertraut, erfährt allerdings mannigfache Störungen, ein wüster Zusammenbruch wird nur von einem Kontrabaß aufgefangen, und der Schluß kommt eher schräg um die Ecke, wozu die Lichtregie paßt, die nur Gazarian noch anleuchtet und dann ganz finster macht, so dass man kaum noch sieht, wann der Dirigent die Arme sinken läßt, um die Spannung aufzulösen, so dass der Applaus schon fragmentiert früher beginnt, dann allerdings auch große Stärke und Ausdauer entwickelt, wozu etliche verdiente Bravi treten – ein interessantes Stück in einer starken Interpretation, die das Publikum zufrieden von dannen ziehen läßt. „Two Out Of Three Ain’t Bad“ sang der nur wenige Tage vor dem Konzertabend verstorbene Meat Loaf anno 1977 auf seinem Klassiker Bat Out Of Hell – und wenn man das auf die Trefferquote dieses Konzertes anwendet, stimmt das auch.

Roland Ludwig

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