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Die Essenz von Improvisation - CHRISTINA PLUHAR über ihr neues Projekt "All'Improvviso"

„Absolut eingängige barocke Sommerhits!“ meinte ein ansonsten nicht gerade klassikbegeisterter Bekannter, als ich ihm einige Stücke dieses neuesten Streichs von Christina Pluhar und L’Arpeggiata vorspielte. All’Improvviso (Rezension) lautet der programmatische Titel der neuen Produktion. Auf dem Programm stehen bekannte und unbekannte italienische Komponisten des 17. Jahrhunderts, in der Hauptsache aber barocke Tanz- und Improvisationsmusik, der das Ensemble neues Leben einhaucht: Folia, Ciaconna, Romanesca, Bergamasca z. B. Diesmal ist aber nicht wie bei bei der sehr erfolgreichen Vorgängerproduktion La Tarantella nur Pluhars „Barock-Band“ mit von der Partie, sondern auch der Jazz-Klarinettist Gianluigi Trovesi. Alte und neue Improvisationskunst treffen aufeinander.
Was heißt in diesem Fall also „Klassik“! Was „Hit“!? Und was „barock“? Das seien, so die Leiterin des Ensembles, einzigartige Klassifizierungen, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht habe: E- und U-Musik, leichte und ernste, Alte, Klassische und Neue Musik stehen sich da in eher hieratischen Blöcken gegenüber. Da ist es nicht gerade leicht, mit offenen Ohren sozusagen zwischen den Systemen hören und Grenzen zu überschreiten, die in der Alten Musik so noch gar nicht existierten. Was aber passiert, wenn man’s trotzdem tut? Und zwar ohne dabei die Identität der Musik einem vordergründigen Crossover zu opfern? Dazu und zu einigen anderen Punkten äußerte sich Christina Pluhar im MAS-Interview:

MAS:
Wie ist der Kontakt mit Alpha zustande gekommen? Die Geschichte dieses Labels ist ja schon ein bisschen wundersam - sozusagen von Null auf … inzwischen über 60 Aufnahmen in fünf Jahren. Der Gründer Jean-Paul Combet hat sich auf einem Markt etabliert, der gemeinhin als „ausgeschöpft“ (und einigen Major-Produzenten sogar als „tot“) gilt. Wie erklären Sie sich den Erfolg?

CP:
Als die erste Alpha-CD [Frühbarocke Musik von Bellerofonte Castaldi] erschien, war ich gerade dabei, meine Gruppe zu gründen. Ich hatte unzählige Projekte im Kopf, und sah mich nach einem Label um, das meinen Vorstellungen entsprach. Ich hörte diese erste Alpha-CD und spürte sofort, dass hier alle Aspekte zusammentrafen, die ich mir wünschte: ein wunderbarer und sensibler Tontechniker und ein Label, das den Mut hat, neue Wege zu gehen, bei dem Qualität und künstlerische Freiheit und nicht Verkaufszahlen und Marketing im Vordergrund stehen, und das eine CD als kleines „Gesamtkunstwerk“ betrachtet, in dem Musik, Dichtung, Photographie und Malerei zusammenkommen.
Jean-Paul Combet hat bei der Gründung seines Labels auf die kreative Energie der jungen Generation gezählt, denn diese trägt das Know-how der letzten Generation in sich, sucht aber neue, unbeschrittene Wege, nach denen sowohl die Musiker, als auch das Publikum heute ein starkes Bedürfnis verspüren. Die Politik von Alpha ist ganz einfach: Es zählen Kreativität und Originalität, die das Publikum erreichen sollen, und nicht Marktprognosen und Werbung. Es wurde für keine unserer CD’s je Werbung gemacht: Unsere CDs wie Stefano Landi: Homo fugit velut umbra … und La Tarantella haben sich ganz einfach herumgesprochen. Die Leute, die eine CD gekauft hatten, kauften noch 10 andere für ihre Freunde, und deren Freunde ebenfalls, und dies hat die Verkaufszahlen in eine unerwartete Höhe klettern lassen.

MAS:
Stimmt also vielleicht einfach die Perspektive der Manager und Kultur-Pessimisten nicht?

CP:
Ich denke, dass viele der großen Labels künstlerische Entscheidung an Personen abtreten, die sich zwar sehr gut mit Management, aber nicht unbedingt mit Musik auskennen. Ich hatte beim Planen unserer Projekte den Erfolg weder vorausgeahnt, noch wurde dies von irgend jemanden prognostiziert oder in eine bestimmte Richtung gelenkt, sondern ich hatte mich lediglich auf meine eigene Qualitätsansprüche, meine Kreativität und meinen eigenen Geschmack verlassen.
Jean-Paul Combet schenkte mir sein vollstes Vertrauen, seine Unterstützung und absolute Entscheidungsfreiheit. Nachdem die CDs dann erschienen waren, hatte ich oft den Eindruck, als ob die Menschen nach guter Musik regelrecht ausgehungert waren, obwohl man ständig vom Überfluss des CD-Marktes und dem Stagnieren der Verkaufszahlen spricht...

Gianluigi Trovesi

MAS:
Schon bei den ersten Einspielungen von „L’Arpeggiata“ für Alpha, bei denen frühbarocke Komponisten wie Stefano Landi oder Giovanni Gerolamo Kapsberger im Zentrum standen, gab es ja diese Mischung von Kunstmusik und eher volksmusikantischen Elementen. In jedem Fall spielte die Improvisation eine große Rolle.
Bei den Tarantellen trat dieser Aspekt dann noch deutlicher in den Vordergrund, blieb aber weitgehend im Rahmen dessen, was man gemeinhin als „historische“ oder „historisch informierte Aufführungspraxis“ bezeichnet. Jetzt sind Sie noch einen Schritt weitergegangen: Auf All’Improvviso ist der Jazz-Klarinettist Gianluigi Trovesi mit von der Partie.

CP:
Mein Herz und meine musikalische Seele sind vollständig in der italienischen Musik des 17. Jahrhunderts verankert. In dieser Musik ist ein starker Einfluss von traditioneller Musik in gewissen Stilen - wie bei der Villanella-Produktion mit der Musik von Kapsberger an den ostinaten Bässe zu sehen ist.
Improvisation ist einer wichtigsten Elemente bei der Ausführung der Musik des 17. Jahrhunderts, und es ist diese Freiheit, die diese Musik so faszinierend und lebendig macht. Wir haben in der neuen Alten Musik, das heißt seit der Wiederentdeckung dieses Repertoires in unserer Zeit allerdings verhältnismäßig wenig Erfahrung mit Improvisation. Man darf nicht vergessen, dass wir erst vor ca. 40 Jahren damit begonnen haben, Instrumente wie Cembalo, Laute, Barockgeige, Gambe wieder zu entdecken, andere Instrumente wie Zink und Barockharfe sind sogar erst später dazugekommen.
Es brauchte mindestens zwei bis drei Musikergeneration, sowie einige extrem begabte Musiker und Instrumentenbauer und sehr viel musikwissenschaftliche Recherchen zur Aufführungspraxis, um die Technik, Spielbarkeit und stilistische Sicherheit der alten Musik auf ein hohes Niveau zu bringen, um Alte Musik nicht nur zu interpretieren, sondern das Element Improvisation, das in allen Quellen des 17. Jahrhunderts ausführlichst beschrieben wird, in unser Spiel einzubringen zu können.

MAS:
Was ist die Idee hinter dem neuen Projekt?

CP:
Die Idee hinter All’Improvviso ist ganz einfach: Wir haben in der alten Musik ca. 10-15 Jahre Erfahrung mit Improvisation, ein Jazzmusiker macht sein ganzes Musikerleben nichts anderes. Mich interessierte nun bei dieser Idee: was ist die Essenz von Improvisation, was haben wir trotz der Differenz der Stile gemeinsam, welches Element können wir voneinander lernen. Ich habe dafür Gianluigi Trovesi, einen der bekanntesten italienischen Jazzmusiker ausgewählt, weil er sich sehr für alte Musik interessiert und selber auch eine wunderbare CD eingespielt hat, die ich von Herzen empfehlen kann : Round about a Midsummernights Dream mit seiner Gruppe Gianluigi Trovesi Nonett, in der er auf seine Art diese Musik aufführt.

L’Arpeggiata

MAS:
Von Gegnern wurde der historischen Aufführungspraxis ja lange Zeit ihr „Purismus“ vorgeworfen. Davon kann heute wohl keine Rede mehr sein!?

CP:
Purismus war am Anfang der Wiederentdeckung der historischen Aufführungspraxis absolut notwendig, da man sich erst von der Klassik deutlich abgrenzen musste. Heute gibt es Kinder, die als erstes Instrument Cembalo oder Gambe lernen. Vor 40 Jahren hatten fast ausnahmslos alle Musiker zuerst eine klassische Ausbildung, bevor sie begannen, sich mit einem historischen Instrument zu beschäftigen.
Die Alte-Musikbewegung in den 70er Jahren bestand aber nicht nur aus Puristen, sondern vor allem auch aus regelrechten „Revolutionären“, die sich bewusst von der Klassik abwandten und die wiedergewonnene Freiheit genossen. Viele waren ausgezeichnete Virtuosen, die aus den ausgetretenen Pfaden der Klassik geflüchtet sind, die eine großen Drang verspürten, einen neuen Stil zu kreieren, neues Repertoire zu erschließen, die ihre Kreativität nicht an einen Dirigenten abgeben wollten, um ihr Leben in einem Orchestergraben zu verbringen und vielgespieltes Repertoire zu spielen.
Ich denke dabei vor allem an die frühe holländische Bewegung mit Frans Brüggen und Kees Boeke, die das Publikum umgekrempelt haben, an Jordi Savall, der mit spanischer Renaissancemusik die von klassischen Orchestern dominierten Konzertsäle erobert hat und ein regelrechtes Imperium aufgebaut hat, an Musica Antiqua Köln, die Barockgeigenspiel auf ein virtuoses Niveau gebracht haben, an Nikolaus Harnoncourt, der sich im damals noch extrem konservativen Österreich durchzusetzen begann und heute auch die Wiener Philharmoniker dirigiert.

MAS:
Eine Entwicklung, die allerdings zwei Seiten hat ...

CP:
In den letzten Jahren ist dieser Entdeckungsdrang merklich zurückgegangen, es hat sich auch in der Alten Musik ein bequemes Zurücklehnen eingeschlichen, das meiner Ansicht nach noch nicht ganz gerechtfertigt ist, da es immer noch so viel zu entdecken gibt. Alte Musik ist inzwischen am Klassikmarkt ein sehr wichtiger Faktor. Wichtig ist aber, finde ich, dass Experimentierfreude und Enthusiasmus ein wichtiges Element bleiben, da wir sonst Gefahr laufen, da anzugelangen, wo wir eigentlich nicht hin wollten.

MAS:
Einige Künstler scheinen einen Ausweg im Crossover zu suchen.

CP:
Mir ging es bei unseren Projekten wie La Tarantella und All’Improvviso nicht um die Idee des Crossover. Bei La Tarantella habe ich versucht, zwei Elemente zu verknüpfen: das Know-how der Alten Musik und die Farben der Barockinstrumente, die als Begleitinstrumente für diese Musik immer wieder erwähnt werden, die aber in der heutigen Tradition in Italien längst durch moderne Instrumente verdrängt worden sind, sowie die Tradition der Musik Italiens, deren Elemente nicht notiert werden können, die aber heute noch lebendig sind. Damit meine ich vor allem die rhythmische Subtilität der Sänger und deren Verzierungspraxis.

MAS:
Da gibt es offenbar noch sehr viel zu erforschen und auszuprobieren?

CP:
Ja. Eine der Schwierigkeiten der Wiederentdeckung des Repertoires und Aufführungspraxis der Alten Musik ist die Tatsache, dass ein Großteil der Feinheiten nicht notiert werden kann, da Notation von Musik immer nur in einem gewissen Limit erfolgen kann. Daher mein Interesse für die Berührungspunkte mit anderen Musikformen, von denen wir diese Elemente lernen können, die unsere Interpretation und unser Musizieren bereichert. Stellen Sie sich vor wie schwierig es wäre, in 400 Jahren anhand von den rudimentären Partituren und Beschreibungen die Aufführungspraxis von improvisatorischen Stilen wie Jazz oder Flamenco rekonstruieren zu wollen, ohne je eine Aufnahme eines damals lebenden Musiker gehört zu haben!

MAS:
Hat es mit dem Dialog bzw. dem Ensemblespiel sofort geklappt, oder musste man sich erst gegenseitig „einhören“? In einigen Stücken setzt Trovesi mehr farbliche Akzente, in anderen hat er ausgreifende Soli oder konzertiert sogar mit anderen Spielern … Hat sich Ihre Interpretation alter Musik durch die Zusammenarbeit verändert?

CP:
Es ist natürlich sehr komplex und schwierig, zwei verschiedene Arten von Stilen zu vereinen. Was im Projekt La Tarantella sehr interessant war, ist vor allem die Diversität und Subtilität der rhythmischen Feinheiten, die sehr verschieden sind.
Die Kombination von Jazz und Alter Musik ist natürlich keine neue Idee. Es gab bereits mehrere Projekte, die dies ausprobiert hatten, und alle sind zu sehr verschiedenen Ergebnissen gelangt. Es haben auch einige Jazzmusiker Projekte entworfen, die Alte Musik in ihr Spiel einbrachten. Aber im Gegensatz zu einem Jazzmusiker, der, wenn er Alte Musik aufgreift, die Harmonien verändert und modernisiert, haben wir die Grundessenz der harmonischen Struktur der ostinaten Bässe nicht verändert und uns auf einen Dialog der melodischen Improvisation konzentriert.
Was für uns extrem bereichernd war, ist die rhythmische Freiheit und die konstante Verwendung von Rubato [Freiheit im Tempo, nicht streng im Takt] und der subtilen Phrasierung, das man im Jazz wie auch in der traditionellen Musik konstant antrifft. Genau dieses Element wird auch so häufig in der Verzierungspraxis des 17. Jahrhundert beschrieben, kann aber unmöglich notiert werden. Wie genau dies geklungen damals hat, werden wir natürlich nie wissen können.

Marco Beasley und Lucilla Galeazzi

MAS:
Bei Ihren bisherigen Einspielungen hatte ich den Eindruck, daß Sie nicht nur echtes Neuland in punkto Improvisation betreten, sondern auch was die Singstimmen angeht. Das Timbre von Marco Beasley z. B. ist wunderbar „unakademisch“. Entwickeln Sie eigene Verzierungen? Wonach wählen sie den Stimmtyp aus?

CP:
Das Thema „Stimme“ ist die heikelste Frage in der Alten Musik, aber jene die mich am meisten fasziniert. Es geht aus der Musik und den Quellen über Gesangstechnik des 17. Jahrhunderts so deutlich hervor, dass die Technik sowie die Art der Stimmen eine sehr andere war, als die heutige moderne bel-canto-Technik.
Es gab einerseits die Kastratenstimmen, oft ist auch von sehr jungen Stimmen oder auch Kinderstimmen bei Besetzungen von Opernrollen die Rede. Die heutige Einteilung in Bass, Bariton, Tenor, Alt und Sopran ist in der Musik des 17. Jahrhunderts etwas anders gelagert: Die Stücke für Bass sind meist in für einen extrem großen Stimmumfang (vom tiefen C bis zum hohen G), Tenorstimmen sind oft in der Lage zwischen Bariton und Tenor anzusiedeln (wie z. B. Monteverdis Orfeo), der hohe Tenor meist in Altlage, (der Alt oder Kontratenor war wahrscheinlich ein hoher, leicht falsettierender Tenor), und der Umfang von virtuosen Stücken für Sopran ist meist ebenfalls extrem groß, da für eine Kastratenstimme geschrieben.
Dazu kommt noch, dass in Italien mehrere Gesangsarten beschrieben werden: cantar alla lombarda, cantar alla romana, cantar all napoletana. Die Musik des 17. Jahrhunderts ist einerseits voll mit virtuosen Diminutionen [Verzierungen], für die man die gorgia benutzte. Alle Quellen sprechen in allen Stilen, sei es recitar cantando, Monodie, Villanellen und strophischen Arien, über sprezzatura, das heißt eine rhythmische Freiheit, die der Sänger mit Geschmack einsetzt.
Die Ausbildung der Sänger begann in sehr frühem Alter, meist schon als Kind, und umfasste jeden Tag mehrere Stunden Technikunterricht, sowie Verzierungspraxis, um die Virtuosität sowie die Improvisationsfähigkeit der Sänger zu bilden.

MAS:
Man hat in der historischen Aufführungspraxis versucht, geeignete Stimmtypen für das alte Repertoire zu finden bzw. zu entwickeln. Aber auch hier hat es in den letzten Jahren neue Entwicklungen gegeben.

CP:
Im 20. Jahrhundert begann man in den späten 60er Jahren zu entdecken, dass die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts ohne bel-canto-Vibrato viel verständlicher ist. Es gab eine erste Bewegung, die mit Montserat Figueras und Emma Kirkby, später mit William Christie und René Jacobs eine andere Gesangstechnik in die europäischen Konzertsäle brachte.
Seit den 80er Jahren und vor allem in den 90er Jahren haben fast alle europäischen Opernhäuser Opern von Monteverdi, Cavalli und Händel in ihren Spielplan aufgenommen. Dies ist natürlich sehr bereichernd und wunderbar, hat aber zur Folge, dass Operndirektoren und Agenturen großen Einfluss auf die Auswahl der Stimmen genommen haben. Wir sind heute wieder an einem Punkt angelangt, wo non-vibrato Technik verpönt zu sein scheint. Ein Großteil des Repertoires ist aber mit einer lyrischen Gesangstechnik nicht aufführbar. Es gibt leider viel zu wenig überzeugende „unkonventionelle“ Sänger, die sich ausschließlich auf das Repertoire des 17. Jahrhunderts spezialisieren, eine überzeugende Technik dafür entwickeln und durch Charisma und Musikalität die Herzen der Menschen berühren.

MAS:
Wo würden Sie die Arbeit von L’Arpeggiata in der aktuellen Alte-Musik-Szene einordnen? Wohin gehen Ihre Interessen? Sie haben schon bei vielen Opernproduktionen mitgewirkt, jetzt steht Cavalieris „Rappresentatione“ auf dem Programm. Wird es davon eine Aufnahme geben? Gehen die Ihre Interessen weiter in Richtung Barockoper?

CP:
Wir haben die Rappresentatione di Anima et di Corpo von Emilio de’ Cavalieri - die erste Oper der Musikgeschichte - dieses Jahr in Antwerpen und Utrecht aufgeführt und eingespielt. Die CD wird Anfang Dezember 2004 erscheinen.
Ich habe vor der Gründung meines Ensembles viele Jahre als Theorbistin und Harfenistin in unzähligen Opernproduktionen mit fast allen Barockdirgenten verbracht, wobei ich sehr interessante Erfahrungen sammeln durfte. Mich interessiert Musiktheater in allen Formen, und wenn wir auftreten, so geht dies auch bei unseren Konzertprogrammen über eine normale Konzertsituation hinaus. Wir versuchen mit jedem Konzert auch immer ein Gesamterlebnis für den Zuhörer zu schaffen.
Für unser Programm La Tarantella haben wir mit fünf Tänzern ein Spektakel entworfen, das wir in der halben Welt aufgeführt haben. Jedes Mal entsteht dabei für uns sowie für das Publikum ein neues, originelles Erlebnis. Es gab viele Leute, die uns regelrecht „nachgereist“ sind und sich unser Programm bereits vier oder fünfmal angesehen haben. Mich zieht es natürlich sehr in Richtung Oper und Musiktheater, denn da fühle ich mich sehr zu Hause. Ich habe unzählige Ideen im Kopf, und bin mal gespannt welche Möglichkeiten sich in Zukunft noch auftun werden...

MAS:
Sie leben und arbeiten in Paris. Die Konzerttermine in diesem Jahr führen Sie durch die halbe Welt - Deutschland ist nicht dabei. Werden wir L’Arpeggiata auch einmal hier erleben können? Wann?

CP:
Unsere CD’s kommen in Deutschland sehr gut an und wir haben sehr viele schöne Reaktionen des deutschen Publikums. Wir sind für mehrere Konzerttermine in Deutschland im Gespräch, die genauen Termine werden dann auf unserer Homepage veröffentlicht werden.

© Fotos Robin Davies / Alpha

Das Gespräch führte Georg Henkel

Georg Henkel

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